Con el fin de ajustar la polifonía a las posibilidades de la guitarra, a menudo me he visto obligado a suprimir algunas notas de los acordes. En estos casos, siempre he seguido el criterio de respetar las notas más significativas de cada armonía para preservar su solidez, color y función tonal. Las supresiones mas frecuentes han sido las octavas de refuerzo y ocasionalmente algunas sextas o séptimas. En alguna ocasión he tenido que modificar la figuración del bajo o el diseño de algunos arpegios y, en aquellos «lieder» cuya escritura pianística superaba claramente las posibilidades guitarrísticas (por ejemplo en las canciones «Die böse Farbe» de Die schöne Müllerin o «Erstarrung» de Winterreise), he sustituido ciertas texturas por otras que, siendo asumibles por la guitarra, fueran lo mas cercanas posible a las schubertianas tanto en su diseño como en su resultado musical. También he evitado utilizar recursos técnicos de carácter folclorizante (especialmente cierto tipo de «rasgueados»), tan frecuentes en la escritura guitarrística, pero absolutamente alejados de la estética de esta música.

Esta transcripción permite interpretar todas las canciones de ambos ciclos en sus tonalidades originales. Dado que algunas son poco favorables a la expresión polifónica de la guitarra he optado por transportarlas a tonalidades guitarrísticas y, desde ellas, recuperar las tonalidades originales mediante el uso de la cejilla mecánica [Ct]. En ningún caso he optado por la modificación de la afinación convencional de la guitarra (Mi, Si, Sol, Re, La, Mi) ya que el tiempo requerido para efectuar dicha modificación -entre canción y canción- rompería la atmósfera de continuidad que requiere la interpretación completa del ciclo y, además, puesto que la cuerda o cuerdas afectadas tienden a reajustar su tensión incluso después de haberse iniciado la nueva canción, nos encontraríamos con que la afinación sería defectuosa a los pocos compases. Las dinámicas reflejadas en la partitura también son las que aparecen en la versión original. Pienso que dada la similitud sonora entre la guitarra y el piano-forte de Schubert, pueden muy bien usarse como fiel punto de referencia de las dinámicas de la guitarra, teniendo en cuenta que cuanto mejor sea la técnica del guitarrista mejor será el margen de intensidad entre su pp y su ff y, consecuentemente, mas ricos serán sus matices intermedios.

Por último quiero añadir que he tratado de conseguir una versión para guitarra absolutamente operativa. Para ello me ha servido mi larga experiencia como concertista. Dicha experiencia me ha proporcionado la capacidad de discernir sobre la eficacia o no de los distintos patrones de la técnica guitarrística en función de los parámetros musicales que coinciden con ellos. Si bien el nivel de dificultad que poseen las canciones solo se puede abordar desde la posesión de una técnica muy bien desarrollada, todos los pasajes de la guitarra están pensados para obtener una ejecución respetuosa con los parámetros de velocidad, ductilidad, intensidad sonora y agógica que exige una interpretación del más alto nivel artístico.

Jaume Torrent

Coro: Con acompañamiento; Al unísono

Presentación, de Núria Trías
Teoría de la enseñanza de la Rítmica
Principios básicos, plan y técnicas
Guía de los programas de estudios
Panorámica más precisa de algunos elementos básicos
Bibliografía

Incluye: DVD INTERACTIVO en varios idiomas.

Un director, además del dominio de una técnica básica en la que fundamentar el gesto, precisa de aspectos tan relevantes como un método de estudio y preparación de las partituras, criterios para la planificación de ensayos o la elección del repertorio…

El director, ya sea amateur o profesional, encontrará en este manual todas las claves teóricas y prácticas necesarias para desenvolverse con soltura en la siempre compleja pero apasionante tarea de dirigir.

CONTENIDO:

I. Técnica básica de dirección
1. La figura del director/a
2. Posición corporal
3. La batuta
4. Marcaje de compases: figuras básicas
5. El gesto

II. Estudio y preparación del repertorio
1. El análisis de la partitura
2. Estudio del repertorio: herramientas y anotaciones
3. Método de estudio
4. Dirigir con o sin partitura
5. Preparación de las particellas

III. Los ensayos
1. El primer ensayo
2. Organización de los ensayos
3. Periodicidad y duración de los ensayos
4. Espacio de ensayo y lugar del concierto
5. Colocaciones posibles
6. Qué ensayar
7. Ensayos pregeneral y general
8. Otros aspectos relevantes

IV. El concierto
1. Elección del repertorio
2. Concierto: música y espectáculo
3. Protocolo en el escenario
4. Algunos consejos adicionales

Bibliografía recomendada

Además de poder ser utilizado como material de apoyo en las clases de Lenguaje Musical, resulta de gran utilidad en la preparación de los accesos a cursos intermedios de Grado Elemental y Medio, en los que los alumnos suelen dedicar la mayor parte de su tiempo de estudio a la especialidad instrumental.

Cristóbal Zamora

El pentagrama, la clave de sol, las 7 notas y la escala
El tono y el semitono, las alteraciones, las armaduras de clave y las tonalidades
La escala mayor, el intervalo, los intervalos desde la tónica de la escala mayor
Los intervalos a partir de Do
Los intervalos a partir de Re
Los intervalos a partir de Mi
Los intervalos a partir de Fa
Los intervalos a partir de Sol
Los intervalos a partir de La
Los intervalos a partir de Si
La escala menor
Prácticas
Sugerencias para el futuro

CONTENIDO:

Advertencias previas

Formación, análisis y cifrado de acordes tríadas

Realización de los acordes tríadas directos

Armonización con acordes tríadas directos

Realización de los acordes tríadas de 1ª inversión

Armonización empleando acordes de 6ª

Realización de los acordes tríadas de 2ª inversión

Armonización empleando acordes de 4ª y 6ªCambios en la disposición de los acordes

Acorde de 5ª de sensible

Acorde de 5ª aumentada del III grado del modo menor

El VII grado natural y el VI elevado, en el modo menor

Progresiones unitónicas

Modulación diatónica

Modulación cromática

Recopilación (Bajos y cantos de Scholz, sociedad didáctico-musical, Döuel, Barclay Wilson, Reber, Durand, Koechlin, Dyson y Gaujac)

Libro I

Preludio y fuga en La menor

Preludio y fuga en Do mayor

Preludio y fuga en Do menor

CONTENIDO:

Formación y análisis de acordes de 7ª7ª de dominante (ejercicios unitónicos)

Armonización de sopranos unitónicos (de S.D. M. Prout, Rimsky Korsakoff, Scholz y G. de la Parra)

Empleo del acorde de 7ª de dominante en las modulaciones7ª sobre la sensible de ambos modos

Bajos y cantos dados de Maghini y Durand

Armonización empleando acordes de 4ª y 6ª7ª sobre el II grado7ª sobre el IV grado7ª sobre el VI grado7ª sobre los grados I y III

Resoluciones secundarias de los acordes de 7ª

RecopilaciónLos acordes de 7ª de las escalas menores auxiliares

Progresiones unitónicas con acordes de 7ªModulación (continuación de su estudio)

Cambio de modo, cambio de tono y progresiones modulantes

Ampliación de la tonalidadNuevos aspectos referentes al ataque y a la resolución de la 7ªRecopilación (Bajos y sopranos de Gaujac, Barclay Wilson, Reber, Gordon Jacob, Dubois, Cicionesi y Koechlin)

Acordes de 9ª

Acordes de sobre-tónica