CONTENIDO

Prólogo
Prólogo del editor inglés
Introducción
La afinidad con el texto
Gustav Mahler
Música nueva, música anticuada, el estilo y la idea
Brahms, el progresivo
La composición con doce sonidos
Un juego peligroso
Adiestramiento de oído mediante la composición
El corazón y el cerebro en la música
Criterios para la valoración de la música
Las sinfonías folkloristas
Derechos humanos
On revient toujours
La bendición del vestido
Mía es la culpa
«¡A los muelles!»

Presentación, por Juan José Olives
Comentario, por Juan José Olives
Agradecimiento
Prefacio a la edición revisada, por Leonard Stein
Prefacio del editor a la primera edición, por Humphrey Searle
El uso de este libro para la enseñanza y el autoaprendizaje
Tabla de grados

1. Funciones estructurales de la armonía

2. Principios de armonía (breve recapitulación)
-Conducción de las voces
-Disonancias y su tratamiento
-Voces exteriores
-Progresiones de fundamentales
-La tonalidad menor
-Establecimiento de la tonalidad
-La cadencia I
-El 6/4 cadencial
-La semicadencia. Otras cadencias

3. Notas sustitutivas y regiones
-Derivación de las notas sustitutivas
-Introducción de las notas sustitutivas
-Regiones I
-Introducción de las regiones
-Cromatismo
-Limitaciones fundamentales de las dominantes artificiales
-La cadencia II (enriquecida)

4. Regiones en el menor
-Regiones II

5. Transformaciones
-Transformaciones del segundo grado (II)
-Transformaciones de otros grados en la región de la tónica
-Restricciones

6. Acordes errantes

7. Intercambiabilidad de mayor a menor
-Regiones III (mayor)
-Región de la tónica menor
-Región de la subdominante menor
Región del V-menor (V)

8. Relaciones indirectas pero cerradas (mediante mayor, submediante mayor, mediante bemol mayor y menor, submediante bemol mayor y menor)
-Regiones IV
-Mayor
-Menor
-Regiones intermedias relacionadas remotamente

9. Clasificación de las relaciones
-Mayor
-Menor

10. Tonalidad extendida

11. Progresiones con diversos propósitos composicionales
-Frase
-Período
-Codetta
-Sección central de contraste
-Secuencia
-Variación de la secuencia
-Pedal
-Transición
-Durchführung (elaboración, desarrollo)
-Armonía errante
-Las llamadas «formas libres»

12. Evaluación apolínea de una época dionisíaca

Indice de nombres
Indice de materias

En varias de sus primeras composiciones, Arnold Schoenberg (1874-1951) expresó las fuertes emociones que despertaba en él la poesía de Richard Dehmel. Entre estas obras seminales, Verklärte Nacht (1988) destaca por la belleza y fuerza de su lenguaje cromático, inspirándose en los avances de Wagner en Tristán e Isolda por su impacto emocional. El programa de Verklärte Nacht es una historia de amor. Sin embargo, tanto en su contenido como en su psicología, la obra anticipa claramente la música innovadora del siglo XX que el propio Schoenberg ayudó a forjar. Pierrot Lunaire, una de las obras más conocidas y llamativas de Schoenberg, fue compuesta en 1912. Se trata de una puesta en escena musical para voz solista y conjunto de cámara de 21 poemas de Albert Giraud, traducidos al alemán por el poeta expresionista Otto Erich Hartleben. En esta obra satírica, que evoca estados de ánimo que son a la vez irónicos, melodramáticos y siniestros, Schoenberg incorpora un uso altamente especializado de la voz hablada, el discurso de canto llamado Sprechstimme, dentro de un marco instrumental de atonalidad estremecedora. Tanto Verklärte Nacht como Pierrot Lunaire influyeron profundamente en el desarrollo de la Segunda Escuela Vienesa y, con el tiempo, en el curso de la música del siglo XX. Se reproducen aquí a partir de ediciones autorizadas.

Contenido:

String Quartet No. 1, Op. 7

String Quartet No. 2, Op. 10

Al ambientar el poema de Richard Dehmel “Verklärte Nacht” (Noche transfigurada) en su op. 4, el joven Arnold Schönberg perseguía la intención, como él mismo decía, de “intentar en la música de cámara aquellas nuevas formas que se han creado en la música orquestal basándose en una idea poética”. Compuesto en septiembre de 1899, pocas semanas mientras estaba de vacaciones, el sexteto incorpora las ideas del poema sinfónico en su carácter programático y en su forma de un solo movimiento, y también muestra rasgos del romanticismo tardío en su tono opulento. Ya en su estreno en 1902 en Viena se reconoció la calidad especial de la obra, caracterizada por “combinaciones sonoras peculiares y figuras innovadoras”, una obra que se convertiría en un verdadero clásico moderno en el siglo XX. Para esta edición de Urtext se han consultado tanto la partitura autógrafa como la primera edición de 1905, así como las copias personales de Schönberg que se conservan en Viena y contienen numerosas marcas del compositor.

Prólogo del editor en lengua inglesa
Glosario

Primera parte. Contrapunto simple a dos voces. Las cinco especies en modo mayor
1. Primera especie: Adición de una voz, superior o inferior, a una voz dada llamada cantus firmus (CF), que en este libro se compondrá siempre de redondas
2. Segunda especie: Adición al cantus firmus de una voz superior o inferior, en blancas
3. Tercera especie: Adición al cantus firmus de una voz superior o inferior, en negras
4. Cuarta especie: Adición al cantus firmus de blancas sincopadas y suspensiones, en las voces superior e inferior
5. Quinta especie: Adición de notas mezcladas al cantus firmus
6. La tonalidad menor
7. Primera aplicación compositiva: cadencias sin cantus firmus
8. Segunda aplicación compositiva: cadencias a regiones diversas; modulación

Segunda parte. Contrapunto simple a tres voces
1. Primera especie: Cantus firmus y dos voces añadidas, en redondas
2. Segunda especie: Adición de dos voces al cantus firmus: una en redondas y una en blancas, o ambas en blancas
3. Tercera especie: Adición de cuatro negras al cantus firmus, y de redondas o blancas en la tercera voz
4. Cuarta especie: Adición de blancas sincopadas a un cantus firmus, y de redondas, blancas o negras en la tercera voz
5. Quinta especie: Adición de notas mezcladas, en una o dos voces, al cantus firmus
6. Tercera aplicación compositiva: cadencias sin cantus firmus
7. Cuarta aplicación compositiva: Cadencias a regiones diversas; modulación
8. Quinta aplicación compositiva: Regiones intermedias
9. Sexta aplicación compositiva: imitaciones a dos y tres voces
10. Séptima aplicación compositiva: Cánones a dos y tres voces

Tercera parte. Contrapunto simple a cuatro voces
1. Primera especie: Cantus firmus y redondas en todas las voces
2. Segunda especie: Blancas en una o dos voces, frente a un cantus firmus
3. Tercera especie: Cantus firmus y negras
4. Cuarta especie: Síncopas en una de las voces frente al cantus firmus, con 1) redondas, y 2) blancas y negras en las voces restantes
5. Quinta especie: Notas mezcladas en una o más voces frente al cantus firmus, con redondas, blancas, negras o síncopas en las voces restantes
6. Adición de voces: Adición de una o dos voces a ejemplos dados a dos o tres voces
7. Octava aplicación compositiva: cadencias, modulaciones y regiones intermediarias sin voces añadidas
8. Novena aplicación compositiva: Imitaciones a cuatro voces
Apéndice A (Prefacios de Schoenberg)
Apéndice B (Composición contrapuntística, El contrapunto en la música homofónica)
Índice de materias

Al ambientar el poema de Richard Dehmel “Verklärte Nacht” (Noche transfigurada) en su op. 4, el joven Arnold Schönberg perseguía la intención, como él mismo decía, de “intentar en la música de cámara aquellas nuevas formas que se han creado en la música orquestal basándose en una idea poética”. Compuesto en septiembre de 1899, pocas semanas mientras estaba de vacaciones, el sexteto incorpora las ideas del poema sinfónico en su carácter programático y en su forma de un solo movimiento, y también muestra rasgos del romanticismo tardío en su tono opulento. Ya en su estreno en 1902 en Viena se reconoció la calidad especial de la obra, caracterizada por “combinaciones sonoras peculiares y figuras innovadoras”, una obra que se convertiría en un verdadero clásico moderno en el siglo XX. Para esta edición de Urtext se han consultado tanto la partitura autógrafa como la primera edición de 1905, así como las copias personales de Schönberg que se conservan en Viena y contienen numerosas marcas del compositor.

CONTENIDO:

Introducción

Parte I. Construcción de temas
I. El concepto de forma
II. El fragmento fraseológico
III. El motivo
IV. Enlace de los motivos
V. Construcción de temas simples (1)
1. Comienzo de la frase
VI. Construcción de temas simples (2)
2. El antecedente del período
– Análisis de períodos de sonatas de piano de Beethoven
– Análisis de otras ilustraciones de la literatura musical
– Construcción del antecedente
VII. Construcción de temas simples (3)
3. El consecuente del período
– Consideraciones melódicas: contorno cadencial
– Consideraciones rítmicas
– Comentario de períodos de compositores románticos
– Ejemplos
VIII. Construcción de temas simples (4)
4. Terminación de la frase
IX. El acompañamiento
X. Carácter
XI. Melodía y tema
– La melodía vocal
– La melodía instrumental
– Melodía contra tema
XII. Consejos para la autocrítica

Parte II. Pequeñas formas
XIII. La pequeña forma ternaria
– La pequeña forma ternaria
– La sección central contrastante
– Comentario de ejemplos
– El acorde anacrúsico
– La recapitulación
– Ejemplos
XIV. Construcción impar, irregular y asimétrica
XV. El minuetto
– La forma
– El trío
– Ejemplos
XVI. El scherzo
– La sección A
– La modulante sección central contrastante
– La forma práctica
– La recapitulación
– Extensiones, episodios y codettas
– Ejemplos adicionales de la literatura
– La Coda
– El trío
– Ejemplos
XVII. Tema y variaciones
– Construcción estructural del tema
– Relación entre tema y variaciones
– El motivo de la variación
– Composición del motivo de la variación
– Uso y elaboración del motivo de la variación
– El contrapunto en las variaciones
– Esbozo de las variaciones
– Comentario de ejemplos
– Organización de la serie
– Ejemplos

Parte III. Las grandes formas
XVIII. Las partes de las formas más grandes (formulaciones secundarias)
– La transición
– La transición con un tema independiente
– Transiciones derivadas del tema previo
– La retransición
– El grupo de temas determinados
– El «tema lírico»
– La Coda
XIX. Las formas rondo
– Las formas andante (ABA y ABAB)
– Otros rondós simples
– Variaciones y cambios en la recapitulación (Tema principal)
– Cambios y adaptaciones en la recapitulación (Grupo subordinado)
– Las grandes formas Rondó (ABA-C-ABA)
– El Rondó-Sonata
XX. La forma sonata (forma del primer movimiento)
– La exposición
– El tema principal (o grupo de temas)
– La transición
– El grupo subordinado
– La elaboración
– La retransición
– La recapitulación
– La coda
– Conclusión

Apéndice
– Fundamentos de la composición musical (Comentarios del autor)

Es un libro de texto en el que puede aprenderse perfectamente la armonía clásica. Cumple así su cometido pedagógico como Tratado, pero enseguida sorprende que, además, el autor analiza, discute y rebate uno por uno todos los supuestos de la armonía clásica, mostrando su insuficiencia y falsedad.

CONTENIDO:

Prólogo del autor
Prólogo de la primera edición
Prólogo de la tercera edición

I. ¿Teoría o sistema expositivo?
II. El método de enseñanza de la armonía
III. Consonancia y disonancia
IV. El modo mayor y los acordes de la escala
V. El modo menor
VI. Enlace de los acordes que no tienen notas comunes
VII. Algunas indicaciones para obtener buenas sucesiones.-Sobre la conducción melódica de las voces extremas.-Conclusiones, cadencias, cadencias interrumpidas.-El acorde de cuarta y sexta en la cadencia
VIII. Tratamiento más libre del VII grado en los modos mayor y menor
IX. Modulación
X. Dominantes secundarias y otros acordes extraños a la escala derivados de los modos antiguos
XI. Compás y armonía
XII. Continuación de las modulaciones
XIII. Relaciones con la subdominante menor
XIV. En las fronteras de la tonalidad
XV. Modulación al II, V y VI círculo de quintas.-Modulación al VII y VIII círculo de quintas.-Modulación a los círculos mas cercanos por fragmentación del camino y a través de tonalidades intermedias
XVI. Armonización de corales
XVII. Sonidos «extraños a la armonía»
XVIII. Algo sobre los acordes de novena
XIX. Algunas adiciones y esquemas que completan el sistema
XX. La escala de tonos enteros y sus acordes correspondientes de cinco y seis sonidos
XXI. Acordes por cuartas
XXII. Valoración estética de los acordes de seis y más sonidos

I Vorgefühle
II Vergangenes
III Farben
IV Peripetie
V Das obligate Rezitativ