Dakou (打口) en chino significa «hacer roturas o aperturas» y fue el nombre que se le dio a esas cintas cortadas o, a veces, completamente destruidas. Ante ese panorama, surgió una vía subterránea de comercialización de cintas reparadas, por fuera del árido debate de la ilegalidad. Reparar y escuchar esas cintas fue determinante para las personas que conformaron la generación dakou y para la vitalización de una escena musical ligada al rock: se escuchaba música nueva sin criterio ni bagaje y sin medios legitimadores, y muchxs jóvenes dakou, con el tiempo, formaron bandas, crearon publicaciones, se hicieron críticxs musicales o músicxs experimentales, como Yan Jun.

Con un estilo que va de lo poético a lo analítico y de la crítica cultural a lo anecdótico, «Generación dakou: reciclando el sonido» reúne una serie de textos escritos por Yan Jun que hablan de su práctica artística; del sonido, la escucha, el espacio y la grabación de campo; del arte sonoro y la historia de la música experimental en China; del arte, el acceso, el consumo y la circulación de información; del lenguaje, el Estado y el ruido…

Incluye: entrevista a Yan Jun y discografía seleccionada.

Yan Jun (Lanzhou, 1973) es músico y poeta. Sus trabajos en música se centran en las grabaciones de campo, la voz, la electrónica experimental, el movimiento corporal y la improvisación. Desde los noventa, es una figura clave dentro de la comunidad de música under en China.

«Serie de textos escritos por el músico chino Yan Jun que hablan de la generación dakou y cómo influyó en su práctica artística; del sonido, la escucha y la grabación de campo; del arte sonoro y la historia de la música experimental en China; del arte, el acceso, el consumo y la circulación de información; del lenguaje, el Estado y el ruido.«

La canción de protesta en Argentina y América Latina tuvo su auge en los años calientes de rebeldía y utopía. Cantar para denunciar la pobreza, la explotación, la desigualdad, llamar a la unidad continental y, a veces, a la revolución y las armas. Para el pueblo lo que es del pueblo, Marcha de la bronca, El pueblo unido jamás será vencido, A desalambrar o Hasta siempre son algunas de las muchas composiciones emblemáticas de un tiempo cantado, en el cual la canción, se creía, podía cambiar el mundo. Todos se sentían cómplices de lucha contra el arte conformista y compañeros de ruta en esa misteriosa conexión entre cantante y público.

En Argentina, Atahualpa Yupanqui decía “Basta ya que el yanqui mande”, Horacio Guarany pregonaba “un canto de obrero y popular”, León Gieco le cantaba a los “hombres de hierro” y María Elena Walsh se burlaba de “los ejecutivos”. Otros autores como Armando Tejada Gómez, José Tcherkaski, Moris, Pajarito Zaguri, Miguel Cantilo, Víctor Heredia, Héctor Negro, Ramón Ayala, Ariel Petrocelli y Jaime Dávalos también escribieron obras imprescindibles del cancionero social y político argentino. Intérpretes como Mercedes Sosa, Daniel Toro y Piero les pusieron sus voces. En Chile, surgían cantautores y grupos comprometidos como Violeta Parra, Víctor Jara, Rolando Alarcón, Patricio Manns y Quilapayún; en Uruguay, Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Aníbal Sampayo y Los Olimareños; en Brasil, Geraldo Vandré y Chico Buarque; en México, Judith Reyes y Óscar Chávez; en Cuba, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Carlos Puebla; en Panamá, Rubén Blades; y en Venezuela, Alí Primera, entre tantos otros.

Oche Califa se remonta a los orígenes de la canción popular; se zambulle en la modernidad, cuando el arte se impregnó de compromiso político, y llega a los años de procesos de liberación y revolución en el Tercer Mundo, en los que el poeta y el cantante se consideraron voz del pueblo. En Canto rebelde el autor recupera más de 70 de esas canciones fundamentales. Se podrá pensar que desarrollaron una estética y un discurso muy propio de esa época, sin embargo, algunas canciones se convirtieron en verdaderos clásicos que aún se cantan y numerosos creadores actuales, sean de folk, rock, rap o hip hop, siguen rescatando aquel espíritu. Porque mientras existan injusticias, las canciones de reclamos sociales siempre ocuparán un lugar en el escenario.

«Jankélévitch es un filósofo de las distancias cortas, más certero cuanto más concreto, pero también un creador de aforismos dentro del ensayo extenso, un prosista que cuenta las sílabas del párrafo y pondera el sentido de la reflexión a partir de su eco.» ERNESTO CASTRO

«Jankélévitch el encantador, el poeta, seduce por la rapidez, la variedad y la complejidad de sus asociaciones; fascina con su fraseo rápido, exaltado, entrecortado; y arrastra al lector con la potencia y la energía de su discurso, del desarrollo de las imágenes, jamás abandonadas o agotadas sino siempre vivas en esta voz que parece saberlo todo y decirlo todo. […] Los últimos capítulos de la parte dedicada a Liszt son, sin duda, de lo mejor que he leído este año. Una lectura muy recomendable.» IGNASI MENA, Llegir en cas d’incendi 

«En Jankélevitch surge un pensamiento lúcido, una crítica sensible y una mirada sincera que hacen de la música una vivencia justificada por una reflexión original y filosófica. Una reflexión de humanismo tenso y clarividente, servida por una prosa fluída, con toques poéticos legítimos –aunque desfasados- marcando un estilo ensayístico que, por diversos caminos y maneras, ha influido a autores como Ramón Andrés y Arnoldo Liberman, por citar dos de los más activos de los últimos años. […] Sin duda, se trata de una referencia sugestiva, valida y que llena un agujero significativo en la bibliografia castellana. Lo hace con una traducción competente y una edición pulcra, de tipología y cuerpo de letra legible y en formato de bolsillo.» ALBERT FERRER FLAMARICH, Classics.cat

CONTENIDO

Prólogo
Prólogo del editor inglés
Introducción
La afinidad con el texto
Gustav Mahler
Música nueva, música anticuada, el estilo y la idea
Brahms, el progresivo
La composición con doce sonidos
Un juego peligroso
Adiestramiento de oído mediante la composición
El corazón y el cerebro en la música
Criterios para la valoración de la música
Las sinfonías folkloristas
Derechos humanos
On revient toujours
La bendición del vestido
Mía es la culpa
«¡A los muelles!»

Indagaciones como estas, esbozadas en Generación dakou, se encuentran plasmadas y desarrolladas por Yan Jun en los textos que componen No importa si no es (música). Su propuesta de «desenfoque» habilita una nueva reflexión sobre nuestra relación con el arte: desenfocar los sonidos para igualarlos (ningún sonido se destaca sobre otro), desenfocar la escucha para no escuchar nada en particular, desenfocar la subjetividad a partir de la destrucción del lenguaje, y devolver la intimidad al ámbito privado, donde el ruido alto y fuerte identificado con el noise se convierte en un ruido blando, bajo e innominado, y nuestra vida puede ser arte o, justamente, no serlo en absoluto.

Con su característico estilo poético y digresivo, Yan Jun parte de sus propias experiencias vitales para explorar en diversos temas: escenas experimentales mínimas y control estatal; bajas frecuencias como instancias prelingüísticas; una banda sonora para una película de ciencia ficción; y la relación entre el cuerpo, las máquinas y la naturaleza en una China hipercapitalista, en la cual mitología, espiritualidad e historia cultural y política funcionan como nexos de todas las cosas.

Yan Jun (Lanzhou, 1973) es músico y poeta. Sus trabajos en música se centran en las grabaciones de campo, la voz, la electrónica experimental, el movimiento corporal y la improvisación. Desde los noventa, es una figura clave dentro de la comunidad de música under en China.

Yan Jun habilita una nueva reflexión sobre nuestra relación con el arte: desenfocar los sonidos para igualarlos (ningún sonido se destaca sobre otro), desenfocar la escucha para no escuchar nada en particular, desenfocar la subjetividad a partir de la destrucción del lenguaje, y devolver la intimidad al ámbito privado, donde el ruido alto y fuerte identificado con el noise se convierte en un ruido blando, bajo e innominado. Escenas experimentales mínimas y control estatal; bajas frecuencias como instancias prelingüísticas; una banda sonora para una película de ciencia ficción; y la relación entre el cuerpo, las máquinas y la naturaleza en una China hipercapitalista, en la cual mitología, espiritualidad e historia cultural y política funcionan como nexos de todas las cosas.

Con una vida marcada por la escritura, la heroína y el asesinato de su esposa, Joan Vollmer, a quien disparó una noche jugando borrachos, Burroughs logró notoriedad por las novelas Yonqui, El almuerzo desnudo y La máquina blanda. También por probar métodos de creación radicales, como el cut-up, técnica donde un texto, película o audio es cortado y reorganizado, un procedimiento que allanó el camino a géneros musicales basados en samples y remixes, como la electrónica y el hip-hop.

«Una vez que empiezas a buscar», escribe Casey Rae en estas páginas, «Burroughs está en todas partes. Es como ¿Dónde está Wally? con una banda sonora demoledora y donde el sujeto que buscamos no es un nerd con suéter a rayas sino un viejo junkie con sombrero».

El autor es generoso en ejemplos que respaldan esta tesis: su impredecible escritura abrió posibilidades creativas a Bob Dylan; sus experimentos con cintas animaron a Paul McCartney a arriesgarse en el estudio y su rostro está en la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band junto a los de Huxley y Jung; Jimmy Page discutió con él acerca del poder sobrenatural de la música; La máquina blanda es el primer lugar donde aparece la expresión «heavy metal» y trastornó a músicos como Iggy Pop y Daevid Allen, quien tomó el nombre de su grupo de la misma novela; su actitud antisistema y hábitos personales atrajeron a un Lou Reed fascinado por su retrato realista de la heroína y la vida callejera; David Bowie usó cut-ups en casi toda su obra, desde 1974, con Diamond Dogs, hasta Blackstar; y en los noventa aumentó su reputación de héroe, colaborando con artistas como Kurt Cobain y miembros de Sonic Youth, R.E.M. y Ministry. Todas esas historias están en William S. Burroughs y el culto del rock ’n’ roll, un volumen tras cuya lectura nadie dudará que la influencia de William Burroughs en la música popular y experimental excede a la de cualquier otro escritor.

In Place Valparaíso documenta una serie de intervenciones realizadas por el artista en espacios públicos de la ciudad de Valparaíso, durante su residencia en el Encuentro Tsonami: prácticas sonoras en contextos de crisis, el cuál se realizó en medio de la revuelta social en Chile en noviembre de 2019. 

En estas páginas, Kahn transforma estas experiencias de escucha contemplativa en una prosa que nos sumerge en el paisaje sonoro de la ciudad puerto. Desde un ejercicio de ocho horas de escucha continua e inmersiva, el autor nos aproxima no solamente a las voces de protesta, ira y esperanza, sino también a lugares que a primera vista pueden parecer poco espectaculares, lugares cotidianos “donde aparentemente no pasa ‘nada’, pero donde en realidad ‘todo’ sucede”.

Jason Kahn (New York, 1960). 

In Place Valparaíso documents a series of public space interventions held in Valparaíso, during his residency at the Encuentro Tsonami: prácticas sonoras en contextos de crisis, which took place during the social revolt in Chile in November 2019. 

In these pages, Kahn transforms these contemplative listening experiences into prose that immerses us in the soundscape of the port city. From an eight-hour exercise of continuous and immersive listening, the author brings us closer not only to voices of protest, anger and hope, but also to places that at first glance may seem unspectacular, everyday places «where apparently ‘nothing’ happens, but where in reality ‘everything’ happens.» 

Juan Carlos Paz (Buenos Aires, 1897-1972) fue uno de los compositores y pensadores musicales más relevantes del ámbito hispanohablante en el siglo XX. Su obra musical y su producción teórica, comprometidas con las tendencias de vanguardia que se sucedieron en su tiempo, constituyen documentos reveladores de los modos en que las técnicas y estéticas contemporáneas internacionales más avanzadas fueron comprendidas y resignificadas en el contexto de la música argentina de la época.

El presente trabajo analiza las sucesivas soluciones de lenguaje adoptadas por el compositor, desde sus comienzos en la disciplina “franckiana” hasta las aperturas formales de sus últimos años. Ellas enmarcan su intenso período neoclásico y objetivo, su prolongada práctica del dodecafonismo que lo lleva hasta el serialismo generalizado y su contribución relevante a la música para cine. Del contrapunto entre creación musical y reflexión escrita, entre acción dedicada a la difusión de las tendencias de punta y provocativa participación en el debate público, se van descubriendo simultáneamente las tramas activas en la historia y la cultura argentina del siglo y la inscripción en ellas de una obra personal, rigurosa y sin concesiones.